La fragilità della vita nella vanitas con bicchieri di Sebastian Stosskopff al Musée des Beaux Arts di Strasburgo

Nonostante la grande varietà di forme che contraddistingue i recipienti per le bevande in epoca romana all’inizio del XV secolo, il bicchiere si presenta già con aspetto simile all'ordierno, come ad esempio il tipico cilindrico svasato verso l’alto. Per esso è usato il vetro e prevale nella produzione italiana. Nei paesi germanici e fiamminghi in questo stesso secolo è in voga il cosiddetto romer anch’esso di forma cilindrica ma contraddistinto da una decorazione a bugne o gocce applicate dall’esterno. Nel XVI secolo Venezia, testa di ponte fra Oriente e Occidente, diviene la capitale della produzione dei vetri e con essi dei bicchieri che assumono nuove forme. I bicchieri cilindrici si arricchiscono del piede, gli steli si allungano e si allargano le coppe. Il variare delle forme e delle decorazioni determina nella città lagunare un fenomeno di dimensioni europee: la manodopera emigra in Olanda in Germania in Spagna e in Francia così che il vetro facon de Venise si diffonde in tutta l’Europa. Nel Cinquecento viene introdotto anche il cristallo per la produzione più raffinata, il vetro colorato o inciso al diamante e nuove forme ispirate alla produzione antica come le crespine, piccole tazze dal bordo increspato o i bicchieri con alette nei quali il vetro assume l’aspetto di un vero merletto. Con la consueta ambivalenza del simbolo il bicchiere può essere portatore di allusione ai piaceri mondani o riferirsi al sangue di Cristo e ricordo della sua Passione(Mt. 26, 42). Come tale esso è simbolo della fede cristana spesso usato nelle allegorie della medesima. Un bicchiere è anche il calice liturgico più sviluppato in altezza dell'ordinario e spesso dotato di coperchio. In genere i calici sono eseguiti in materiali nobili e talora esotici che conferendo loro preziosità danno il giusto rilievo al contenuto. Connesso alla celebrazione eucaristica il calice è, nelle arti figurative, simbolo eucaristico.

Fra le nature morte di Sebastian Stosskopff, pittore alsaziano attivo nella prima metà del Seicento, c'è questo cesto di bicchieri conservato al Musée des Beaux Arts di Strasburgo. Si tratta chiaramente di una natura morta e come tale un'opera d'arte che dilettando lo spettatore con un efficace trompe l'oeil lo incuriosisce per poi guidarlo verso un diverso grado di comprensione dell'immagine. Stosskopff era un pittore di vanitas ovvero quelle nature morte il cui obbittivo primario era quello di ricordare allo spettatore la caducità della vita. A questo scopo venivano inseriti nell'immagine oggetti apparentemente fuori contesto come orologi o teschi che rimandassero al tempo che consuma inesorabile ogni cosa materiale corpo umano incluso.

Il soggetto di quest'opera, anch'essa una vanitas, è inconsueto: non è la solita composizione di frutta più o meno decomposta e nemmeno un breakfast piece, lo spuntino sospeso dei fiamminghi, qui sono protagonisti dei bicchieri di vetro disposti alla rinfusa in un cesto insieme ad altri in oro. Fuori dal cesto in primo piano si leggono due frammenti di bicchiere rotto e il coperchio metallico di uno di quelli del cesto. Simili calici metallici rimandano inequivocabilmente ai calici liturgici, i contenitori del sangue di Cristo nel rituale eucaristico, mentre i bicchieri di vetro di fattura raffinata sono contenitori adatti al prezioso vino rosè della mensa di qualche facoltoso mercante olandese. I due tipi di bicchieri evocano così i due volti del vino: emblema del piacere terreno quelli di vetro e simboli della fede quelli di metallo. Il bicchiere rotto però ci ricorda che le gioie della vita sono destinate a finire con la stessa fragile esistenza umana mentre il coperchio del calice ci invita forse a proteggere nella nostra anima eterna come l'oro il vino della fede. 

da S. Malaguzzi, Il Cibo e la Tavola, ELECTA (Dizionari dell’Arte), Milano 2006 e S. Malaguzzi, Arte e Vino, Dossier, "Art e Dossier", 268, Luglio-Agosto 2010. 

Gli antichi a tavola: Il banchetto di Platone di Anselm Feuerbach alla Kunstalle di Karlsruhe

Il banchetto (symposium) ha origine nella Grecia classica ove non era solamente l’occasione di mangiare e di bere ma anche di conversare su temi vari come la politica, l’amore, la vita, la morte, la filosofia e le arti aveva pertanto il valore di comunicazione. Presso le civiltà antiche il banchetto si consumava sul triclinio, una sorta di letto, sul quale i convitati sdraiati erano obbligati a tenere i piedi staccati da terra cosicché, in quel metaforico recidere ogni legame con il piano della materia, i banchettanti favorivano lo spirito nell’aprire un dialogo con la dimensione oltreterrena. Le donne erano escluse dal banchetto greco dove solo ancelle ed etere erano presenti e da quello romano delle origini perché ritenute in generale incolte e non all’altezza delle conversazioni politiche letterarie filosofiche e licenziose. L’atmosfera era rallegrata da musica, danze e giochi o pieces teatrali e la celebrazione si protraeva fino a notte tarda o addirittura all’alba. Non si beveva pasteggiando ché il vino seguiva l’ultima pietanza ed aveva un ruolo fondamentale per il carattere magico dell’ebbrezza dionisiaca. Il vino infatti, modificando lo stato di coscienza fece pensare agli antichi e soprattutto e Platone ed alla sua scuola di essere un mezzo per il superamento del sé per raggiungere un contatto più stretto con il divino, aprendo la mente ad una superiore conoscenza. Il culto greco del dio Dioniso penetra a Roma assumendo modalità del tutto analoghe, mentre il vino diviene protagonista anche nel convivio romano.

l fascino di questo dipinto, al di là del linguaggio neoclassico un po' algido, sta nel dar forma e colore ad un topos dell'immaginario filosofico e letterario: il simposio di Platone. Qui non è narrato un vero evento conviviale legato ad un luogo e ad un tempo storico ma viene data raffigurazione al simposio inventato dal filosofo Platone come cornice di un dibattito filosofico sull'amore. L'Ottocento è l'epoca dei grandi scavi archeolgici in cui fervono gli studi sull'Antichità e la Germania rappresenta uno dei principali cantieri della cultura filologica e archeologica. E' sera e Anselm Feuerbach presenta i personaggi dell'opera ancora sdraiati sui letti triclinari ma il banchetto è finito, è giunto il momento dei brindisi. Non tutti i convitati (filosofi anch'essi) sembrano lieti di ricevere quel chiassoso personaggio che arriva scortato da nudi puttini e fanciulle discinte. Alcuni si girano dall'altra parte, c'è chi ha un'espressione severa e qualcuno addirittura si nasconde. Il padrone di casa, invece, è chiaramente contento di vederlo e lo accoglie con una coppa come a volerla offrire a quel già alticcio ospite e tuttavia, a ben guardare, sembra più probabile che si aspetti piuttosto di vederla riempita dal nuovo personaggio visto che sul tavolo non vi è traccia né di bicchieri né di versatoi da vino. Il nuovo ospite del resto è proprio Dioniso, il dio del vino mentre il padrone di casa è ovviamente Platone, in toga bianca e serto di alloro. L'incontro Dioniso-Platone è l'espressione del sogno romantico di un pittore che immagina quel celebre simposio concludersi non con i brindisi di ogni altro banchetto ma con l'arrivo di quell'ospite eccezionale, giunto nella notte con il suo corteo. Il rapporto fra Platone e il vino ha implicazioni assai profonde Nell’opera platonica infatti Dioniso, lungi dall’essere il dio dell’ubriachezza e l’animatore di festini dissoluti e orgiastici, rappresenta la divina incarnazione dell’ispirazione necessaria ai poeti e agli artisti. Altrove lo stesso filosofo non manca di annotare come l'eccesso di vino cancelli i sensi, la memoria, le opinioni e l’intelligenza riducendo l’uomo ad una condizione miserrima. Di questi contenuti è assai probabile che Feuerbach, erudito ed artista, fosse informato e che il dipinto debba intendersi dunque come una celebrazione del furor dionisiaco, per Platone, come forse per lo stesso Feuerbach, fonte di ogni ispirazione poetica.

da S. Malaguzzi, Il Cibo e la Tavola, ELECTA (Dizionari dell’Arte), Milano 2006; S. Malaguzzi, Arte e Cibo, Dossier, "Art e Dossier", 300, giugno 2013 e S. Malaguzzi, Arte e Vino, Dossier, "Art e Dossier", 268, Luglio-Agosto 2010. 

 

Pesce con uova, aglio e peperoncino, una vera ricetta? Il Cristo in casa di Marta e Maria di Velasquez alla National Gallery di Londra

Mentre Gesù era in viaggio verso Gerusalemme fece tappa in un villaggio dove venne accolto in casa da una donna di nome Marta. Mentre essa si dava da fare in cucina perché a Gesù fosse offerto un pasto ed un’ospitalità adeguata, la sorella Maria (spesso indicata come Maddalena) si sedette ai piedi del Signore per ascoltare la sua parola. Marta indispettita dal comportamento della sorella che l’aveva lasciata sola ad occuparsi delle faccende domestiche sollecitò Gesù perché egli stesso la invitasse a collaborare, ma egli non lo fece. Inaspettatamente infatti rivolgendosi a Marta le disse: “Marta, Marta tu ti affanni e ti preoccupi di troppe cose. Invece una sola è la cosa necessaria. Maria ha scelto la parte migliore, che nessuno le toglierà” (Luca ( X, 38-42). L'iconografia di Cristo in casa di Marta e Maria presenta spesso, nelle varie versioni pittoriche, la raffigurazione di cibi, tavole imbandite, cucine e dispense. Questa scelta non risponde filologicamente al passo del Vangelo ma ha la funzione di rendere visibile l’ospitalità offerta da Marta al Signore, un’accoglienza che mira a soddisfarne le necessità materiali.

Nel Cristo in casa di Marta e Maria, Velasquez mette in primo piano una giovane cuoca all'opera ed alimenti in attesa di elaborazione relegando al secondo piano la scena evangelica. Grazie a questo felice espediente di ascendenza nordica viene stabilito un evidente collegamento fra la scena evangelica e ciò che si svolge in primo piano, quasi nella prima si debba cercare la spiegazione del secondo e tuttavia l’operosità della giovane cuoca in primo piano sembra contraddire il modello suggerito attraverso la citazione evangelica.

L’abbigliamento delle quattro donne rappresentate con lo sfasamento dei piani prospettici sembra suggerire come le due del riquadro dagli abiti senza evidente connotazione temporale possano verosimilmente essere la Marta e la Maria della parabola mentre le due in primo piano vestite di capi contemporanei siano figure del presente. L’eloquente gesto con cui la donna più anziana indica la cuoca all’opera sembra quasi voler segnalare nell’attività femminile un modello esistenziale di riferimento per il presente. Nella cristianissima Spagna del XVII secolo sembra davvero ardito ipotizzare che Velasquez abbia voluto contraddire il senso della parabola cristiana negando il primato della vita contemplativa e indicando nell’attività della donna una strada migliore rispetto a quella segnalata da Cristo stesso. E' invece più verosimile che l’accostamento di due scene in apparente contraddizione dovesse servire per dare l’idea dell’evoluzione del messaggio evangelico nell'adattamento alle esigenze spirituali della contemporaneità attestata del resto dagli abiti delle protagoniste.

Qui l’attività indicata non è generica ma è la puntuale descrizione dell'esecuzione di una ricetta. La scelta dell’aglio, del peperoncino, delle uova e del pesce, coerente con le consuetudini dell’epoca ha indotto la critica ad ipotizzare che il pittore avesse in mente una ricetta precisa e tuttavia, considerato il contenuto religioso e morale del dipinto, è senz’altro possibile che la scelta dei cibi contribuisse a veicolare un messaggio spirituale. Il pesce fra tutti è certamente il simbolo più facilmente leggibile come rappresentazione di Cristo di antichissima ascendenza. La consuetudine iconografica si radica nella denominazione greca del pesce stesso: infatti ichthus è parola composta dalle 5 lettere iniziali delle parole jesus cristos theou uios soter ovvero Gesù Cristo salvatore figlio di Dio. Nell’opera in questione il numero di quattro potrebbe verosimilmente riferirsi ai quattro evangeli sinottici come a voler sottolineare che non solo Luca il narratore dell’episodio di Marta e Maria è fonte autorevole ma che anche Marco, Matteo e Giovanni.

Nell’esegesi biblica le uova, contenitori di vita, rappresentano una speranza di rinascita, un segnale leggibile di Resurrezione. Un’interessante curiosità è rappresentata dal peperoncino che all’epoca di Velasquez era da pochi anni stato introdotto nella cucina iberica grazie all'importazione dalle Ande. Gradualmente questo pepe cornuto aveva sostituito il nero annettendosi probabilmente anche il valore simbolico di emblema della virtù perseguitata poiché, come spiega Filippo Picinelli, esso è sottoposto alla tortura del mortaio come Cristo si sottopose alla croce per salvare il genere umano.

In questo rebus di insegnamenti evangelici, Passione e Resurrezione un ruolo fondamentale è giocato dall’aglio, necessario ingrediente della ricetta cristiana.

Il capo d’aglio in primo piano mostra di essere stato già aperto dalla cuoca che probabilmente ne sta pestando uno spicchio nel mortaio. All’aglio l’esegesi biblica annetteva il valore di simbolo del peccato dal momento che è indigesto e più se ne mangia e più nuoce e tuttavia si sa che lo stesso, pestato nel mortaio, perde molta della sua indigeribilità come a dire che bisogna infierire sul peccato per annullarne la forza distruttiva.

In accordo con questa lettura all’anziana donna dal volto segnato dall’esperienza spetterebbe dunque il ruolo di indicare come si debba operare per diventare buoni cristiani mentre alla fanciulla dall’espressione arresa e un po’ scontenta tocca la funzione di raccontare allo spettatore quanto sia penoso il compito di sconfiggere i richiami seducenti del peccato.

da S. Malaguzzi, Il Cibo e la Tavola, ELECTA (Dizionari dell’Arte), Milano 2006 e S. Malaguzzi, Allegoria domestica, “Art e Dossier”, 272, dicembre 2010, pp. 42-47. 

 

Il mercato della frutta di Firenze di Johann Zoffany alla Tate Gallery di Londra

La nascita del mercato rappresenta un capitolo significativo della storia del commercio del cibo, fin dall’Antichità affidato all’attività dei venditori ambulanti. Nel corso dei secoli fu questa categoria a scegliere alcuni luoghi della città per organizzarsi stabilmente o temporaneamente in modo efficiente.

Nacquero così, dall’aggregazione di venditori ambulanti, le fiere e i mercati nei quali a scadenze prefissate del calendario civile o religioso gli ambulanti si raccoglievano per commercializzare i loro prodotti. Nella Roma imperiale il mercato era un vero e proprio specchio della potenza economica dell’Impero ove si poteva trovare ogni genere di prodotto alimentare dal più ordinario al più sofisticato. Durante il Medioevo con l’economia feudale l’istituzione sembra temporaneamente tramontare per rinascere tuttavia intorno al XIII secolo con il rifiorire dei nuclei cittadini. Nelle città dal tardo Medioevo e fino all’inizio del XIX secolo il mercato svolge un ruolo assai significativo nell’affermarsi di costumi alimentari locali. Dalla seconda metà del XVI sec. e per tutto il XVII le scene di mercato si affacciano con frequenza nelle opere pittoriche dall’Italia alle Fiandre. Esse celebrano l’abbondanza derivata dalla crescente fiducia nel commercio, fonte primaria di ricchezza e per le nuove classi emergenti. Le scene di mercato rispondono in quest’epoca allo stesso spirito catalogatorio e curioso che animava il collezionismo delle camere di meraviglie. Il XVIII sec. informa le scene di mercato con un nuovo illuministico senso della sicurezza economica che si traduceva nell’ottimistica sensazione di poter per sempre sconfiggere la fame.

Una consistente innovazione rispetto alla forma tradizionale, è, negli anni Ottanta dell’Ottocento, la fromula del mercato coperto ove l’attenzione del compratore è catturata dalle insegne commerciali apposte sull’esterno degli edifici deputati a quest’uso.

Ottimismo illuminista e gusto del pittoresco pervadono il Mercato della frutta di Firenze dipinto intorno al 1777 da Johann Zoffany per il proprio personale diletto. Un mazzo di carciofi ritratto insieme a cardi, sedano e cipolle, ai piedi della friggitrice di frittelle fuga ogni dubbio sull’ambientazione fiorentina dell’opera. I protagonisti: una donna che frigge, sua figlia, un accattone e una giovane fruttivendola dai volti caratterizzati mimano la scena con azioni ed espressioni di efficacia teatrale. Eloquente e intenso lo sguardo che la donna seduta scambia con l’accattone il quale, mano alla borsa, sembra volerla rassicurare sulla possibilità di pagare la frittella richiesta nonostante l' aspetto miserabile. Languido è invece lo sguardo con il quale la diafana fruttivendola accompagna l’offerta di un grappolo d’uva ad un invisibile avventore (escluso forse dalla tela in un secondo momento) quasi la merce in vendita non fosse tanto la frutta ma piuttosto la stessa giovane. Del resto l'uva è l'origine del vino il portatore di ebbrezza per eccellenza, alleato della seduzione da sempre. Curiosità e humour riflessi in questo pittoresco brano di vita dipinta riconducono alla temperie illuminista. 

 
da S. Malaguzzi, Il Cibo e la Tavola, ELECTA (Dizionari dell’Arte), Milano 2006 e S. Malaguzzi, Arte e Cibo, Dossier, "Art e Dossier", 300, giugno 2013. 

Ma il peccato originale fu un peccato di gola? L'Adamo ed Eva di Albrecht Durer al Prado

Dopo aver creato il mondo, Dio pose l’uomo in un giardino ad Eden dal cui terreno spuntavano alberi di ogni sorta, attraenti per la vista e carichi di frutti buoni da mangiare. Fra questi vi era l’albero della vita nella parte più interna del giardino ed insieme ad esso l’albero della conoscenza del bene e del male. Dio aveva permesso all’uomo di mangiare da tutte le piante ma aveva proibito ad Adamo di cibarsi dei frutti dell’albero del bene e del male dicendo che qualora egli lo avesse fatto avrebbe senz’altro trovato la morte. Poi il Signore creò la donna perché l’uomo avesse compagnia. Proprio ad Eva il serpente, il più astuto degli animali, chiese se il Signore avesse negato loro la possibilità di mangiare i frutti di tutti gli alberi presenti nel giardino domanda alla quale ella rispose come un solo frutto le fosse stato interdetto quello dell’albero proibito. A queste parole il serpente si disse convinto che l’avvertimento non avesse affatto l’obbiettivo di evitarle le conseguenze letali del venefico frutto bensì quello di impedirle la conoscenza del bene e del male che le avrebbe dato poteri divini. La donna persuasa dal discorso del serpente decise così di contravvenire all’ordine e di assaggiare i frutti dell’albero proibito che si rivelarono gustosi tanto da spingerla ad offrirne anche all’uomo. Immediatamente entrambi aprirono gli occhi e rendendosi conto di essere nudi cercarono di coprirsi con le foglie di un fico. Scoperta la colpevole disubbidienza Dio cacciò Adamo ed Eva dall’Eden.

Con questo passo della Genesi (3, 1-6) l’atto del mangiare fa il suo ingresso nelle Sacre Scritture consegnandosi al dibattito esegetico e alle molteplici interpretazioni dell’arte figurativa.

Il peccato originale fu un peccato di gola? Analizziamo una delle tante raffigurazioni dei progenitori: l'Adamo ed Eva di Albrecht Durer datati 1507. La disposizione dei due personaggi rinnova sensibilmente la tradizionale iconografia che li vuole simmetricamente disposti ai lati dell’albero centrale. Entrambi colpevoli di aver disobbedito all’Onnipotente tengono in mano la stessa fronda di melo. I frutti sono chiaramente due mele. Sebbene tale frutto abbia antichissime origini medioorientali, nella Genesi non sembra esservi alcun riferimento esplicito a quella specie che tuttavia nella tradizione pittorica nordica è spesso la prescelta. Una possibile spiegazione sta nell’ambiguità del termine malum con il quale si definisce in latino sia il frutto che il male. Come emblema del peccato originale la mela gode di infinite esplicite citazioni in dipinti di ogni genere, di ogni epoca e di ogni luogo geografico e tuttavia sorge naturale la domanda: se la mela è l'emblema del peccato, mangiare equivale a peccare? In realtà il dibattito esegetico cristiano sembra spostare l’attenzione dall’azione trasgressiva alla sua causa prima: la disobbedienza e tuttavia non vi sarebbe stata disobbedienza se non ci fosse stata la fragilità costituzionale dell’uomo espressa dalla fame, istinto primario, e dalla gola che di questa pulsione è l'esaltazione.

E' interessante notare come la Eva di Durer tenga la mela in mano ma all'altezza del seno e non della bocca mentre l'espediente del ramo con frutto che si protende a coprire i genitali di Adamo ancora una volta esclude la bocca dal coinvolgimento visivo. Considerato che le mele sono qui catalizzatori di attenzione, così disposte, sembrano invitare lo spettatore a collegare la colpa al sesso piuttosto che al cibo...

da S. Malaguzzi, Il Cibo e la Tavola, ELECTA (Dizionari dell’Arte), Milano 2006 e S. Malaguzzi, Arte e Cibo, Dossier, "Art e Dossier", 300, giugno 2013. 

 

La lattaia di Vermeer al Rijksmuseum di Amsterdam

Il latte è l'alimento primordiale e come tale fu istintivo per l’uomo comprendere quanto tale fluido animale potesse essere prezioso all’umano sostentamento. Del latte come bevanda parla l’Antico Testamento (Gn 18,8) che lo cita anche come metodo di cottura, laddove nel Deuteronomio si prescrive di non far cuocere il capretto nel latte di sua madre (Dt 41,21). Alimento della provvidenza divina la Palestina, la terra promessa, è spesso chiamata nelle Scritture “la terra dove scorre latte e miele” (Lv 20, 24; EX 3,8) ad indicare un luogo paradisiaco nel quale il nutrimento più semplice e naturale è facilmente reperibile. Nell’esegesi biblica il latte simboleggia la maternità ma nel contempo la natura stessa dell’essere umano, la vita attiva e la dottrina più semplice come l’insegnamento evangelico. Il candore del latte richiama l’innocenza e la buona azione.

La famosissima lattaia di Vermeer non è solamente una cameriera intenta a svolgere un'attività domestica ma una figura la cui religiosa concentrazione nella semplice azione di versare il latte lascia intuire un secondario ma altissimo valore didascalico. La forma del recipiente ove il latte viene versato è quella svasata che agevola l'affioramento della panna permettendo, in un secondo tempo, la scrematura. Lì accanto le forme di pane bianco ci avvertono che siamo in una dimora di olandesi benestanti nel contempo ricordandoci che si tratta di una casa cristiana ove il valore dell'eucaristia è stato ben compreso. Quel latte versato per creare la panna è un richiamo mariano. Si pensi alle molte Madonne del latte, il cui umano gesto di nutrire il bambino al seno è stato interpretato dalla critica come un'esaltazione della natura umana di Gesù Cristo. Come accennato sopra il latte nell'esegesi biblica è l'alimento dell'innocenza e della buona azione, della vita attiva ispirata all'insegnamento evangelico, dell'umanità e della maternità.

Chi è dunque la lattaia? Una fanciulla dal copricapo bianco, simbolico di purezza, dal grembiule celeste come il manto della Madonna e dall'abito giallo segnale di divina illuminazione, quella stessa ribadita dalla luce proveniente dalla finestra. Pur non essendo un personaggio religioso, un modello devozionale alto, la sua mistica concentrazione nel versare il latte, quasi stesse pregando, l'ha trasformata in un emblema di purezza e  innocenza, nella personificazione stessa di chi vive una vita attiva con umiltà e nel rispetto del messaggio evangelico. Un'ultima riflessione: se il latte è l'alimento della maternità è possibile che la fanciulla sia una giovane futura mamma.

da S. Malaguzzi, Il Cibo e la Tavola, ELECTA (Dizionari dell’Arte), Milano 2006.

La bella cioccolataia di Etienne Liotard alle Staatliche Kunstsammlungen

Il cacao fu scoperto da Cristoforo Colombo nel 1502 quando i suoi uomini catturarono una canoa che conteneva misteriose mandorle scure usate dagli indigeni del centro America come come monete.

In Messico quando Cortes finì al cospetto di Montezuma e fu accolto con grandi feste perché ritenuto una divinità, gli venne mostrata una piantagione di alberi di cacao, cibo e moneta per gli Aztechi. Dai semi polverizzati dei frutti dell’albero del cacao veniva preparata la chocohlt un alimento rituale capace di dare forza e ricchezza. Portato in Spagna nel XVI secolo il cacao fu importato in quantità più consistenti nel secolo seguente. Spetta infatti a Francesco Carletti, un viaggiatore di quel secolo, il merito di aver insegnato agli europei come preparare la cioccolata in tazza che divenne così popolare da soppiantare il caffè. Nel Seicento la cioccolata si diffonde dapprima in Spagna. Brillat Savarin nella Fisiologia del gusto dice che essa passò i Pirenei grazie ad Anna d’Austria la figlia di Filippo II che andò in moglie a Luigi XIII. Dalla Francia passò quindi in Italia ed in Inghilterra per poi guadagnare Olanda Germania e Svizzera. Ma il secolo d’oro della cioccolata è il Settecento epoca nella quale essa contende con il caffè e il tè il primato delle bevande predilette dall’aristocrazia. In questo secolo alla dolce pozione vengono dedicati trattati che, tessendone le lodi, suggeriscono interessanti impieghi gastronomici come il trattato di Vincenzo Corrado intitolato La manovra della cioccolata e del caffè. All’inizio il cioccolato in tazza veniva fatto con l’acqua e poi venne reso più gustoso con il latte e talvolta la panna, o zuccherato e vanigliato secondo una ricetta inventata dalle suore missionarie. Bevanda di magro utilizzata in tutti i periodi del digiuno gli stessi Gesuiti contribuirono a diffonderla al seguito del pronunciamento di padre Escobar che il dolce liquido non rompeva il digiuno.

 

La bella cioccolataia dipinta da Jean Etienne Liotard nel 1743, durante il soggiorno viennese presso la corte asburgica di Maria Teresa, è una avvenente cameriera raffigurata in atto di servire una tazza di cioccolata ad un'invisibile padrona, una gentildonna settecentesca, sicuramente aristocratica che immagniamo in desabillé mattutino. La ciocolataia la serve con tutti i crismi del caso: sul vassoio di lacca, costosa settecentesca chinoiserie, una tazza dalla caratteristica forma a campana in porcellana (di Meissen?) resa più stabile sul piattino dalla trembleuse, una struttura metallica congeniata per questo scopo. Un bicchiere d'acqua era parte di questo piccolo ma raffinato rituale alimentare. Questo raffinato brano di vita domestica celebra la cioccolata come consuetudine aristocratica senza citare il destinatario ma vista dalla parte di chi serve, con accuratezza, dignità ed eleganza.

da S. Malaguzzi, Il Cibo e la Tavola, ELECTA (Dizionari dell’Arte), Milano 2006 e S. Malaguzzi, Arte e Cibo, Dossier, "Art e Dossier", 300, giugno 2013. 

ll brindisi di Bacco e Amore in Attori della Comedie Francaise di Watteau allo Staatliche Museen di Berlino.

Il brindisi è l’invito a bere tutti insieme che si fa in genere ad un banchetto, in onore di una persona o per celebrare un evento, accompagnando con le parole il gesto di innalzare il bicchiere e portarlo alle labbra.

La denominazione deriva dallo spagnolo brindar che a sua volta deriverebbe dal tedesco bringe dir ovvero “ti offro” espressione trasmessa dai Lanzichenecchi alle truppe spagnole.

L’usanza è antichissima. Se ne trovano tracce nella Bibbia (Esther 1, 7-8 e Abacuc 2, 15) e nei poemi omerici ed è infatti la Grecia classica che attraverso l’istituzione del banchetto ci ha trasmesso anche l’uso del brindisi. Nel banchetto greco si mangiava e si beveva separatamente in due momenti diversi della cena e vi era un convitato preposto a sovrintendere alla preparazione delle bevande e all’organizzazione dei brindisi per celebrare i presenti o le donne amate, secondo una sequenza prestabilita. Anche nel banchetto romano il brindisi diviene uso consolidato importato dalla Grecia mentre i primi Cristiani usavano brindare alla salute dei martiri e dei Santi. Poi l’uso sembra declinare per diventare nel Medioevo prerogativa dei popoli nordici. Il Rinascimento italiano disapprova la pratica del brindisi ritenuta straniera e pertanto barbara. Nel Cinquecento Della Casa dice: “lo invitare a bere...è verso di sé biasimevole e nelle nostre contrade non è ancora venuto in uso si che egli non si dee fare e se altri inviterà te potrai agevolmente non accettare lo ‘nvito e dire che tu ti arrendi per vinto, ringraziandolo, oppure assaggiando il vino per cortesia senza altramente bere”. Tuttavia dalla fine del XVI secolo e poi nel XVII e XVIII il brindisi diventa di uso corrente in tutta Italia senza più destare riprovazione. Connessi alla pratica del brindisi sono anche gesti tradizionali come l’urtare i bicchieri pieni per produrre rumore o semplicemente levare il calice alla salute di qualcuno prima di portarlo alla bocca, tradizioni sopravvissute nel costume moderno.

In questo dipinto, ispirato forse all'intermezzo delle Festes de l'Amour et de Bacchus, un' opera comica composta da Lully nel 1672, si riconoscono Bacco incoronato di pampini grappoli e foglie di vite e Cupido con frecce e faretra in atto di brindare a quello che ha tutta l’aria di essere un raggiunto accordo. Assiste al brindisi Colombina mentre alla sinistra e alla destra della composizione si distinguono rispettivamente Pierrot e Crispino. I personaggi compongono un'allegoria di facile lettura il cui perno, compositivo e concettuale è l'alleanza fra Cupido e Bacco. E’ infatti grazie all’ebbrezza alcolica che gli amanti possono accedere, senza più inibizioni, all’estasi della passione. Testimone di questo raggiunto accordo è Colombina, la servetta furba della commedia dell'arte, quella degli intrighi, che qui si intendono risolti con successo dall'accordo fra vino e amore. Pierrot, presente alla scena ma defilato e nell'ombra, sembra indicare come il romanticismo abbia nell’allegorica scena una posizione secondaria mentre è coinvolto Crispino, furbo e raffinato seduttore, a connotare di trasgressione l'atmosfera della scena. Al centro di questo palcoscenico, a metà fra il reale e la consueta radura frondosa della fete galante, una coppia mima con la danza un corteggiamento e laddove la ballerina, accennando una riverenza, evoca le femminili civetterie, il ballerino, con le mani intrecciate dietro alla schiena, rimanda alla natura mai del tutto dichiarata dei progetti amorosi maschili. Deposto a terra il tamburello, forse memoria di una conclusa tarantella, emblema di danza sfrenata e perciò di intreccio convulso di azioni, la cornamusa, il violino e l'oboe, ancora fra le mani dei musicisti sulla destra,  rimandano alle voci maschili e femminili armonizzate in una metaforica sinfonia amorosa. 

da S. Malaguzzi, Il Cibo e la Tavola, ELECTA (Dizionari dell’Arte), Milano 2006 e S. Malaguzzi, Arte e Vino, Dossier, "Art e Dossier", 268, Luglio-Agosto 2010. 

Le uova nella Presentazione della Vergine al Tempio di Tiziano.

I Romani usavano l’espressione de ovo usque ad mala ovvero dall’uovo alle mele per definire la completezza di un’azione facendo riferimento alla consuetudine di cominciare il banchetto con un uovo e concluderlo con la frutta.

Presente nella cucina egizia l’uovo è un cibo antichissimo. I Greci consumavano uova fin dall’età di Pericle e i Romani le usavano sia per i dolci che per i contorni e per le salse, oltre a considerarle, da sole, un eccellente cibo da colazione o un entrée all’inizio del banchetto. E’ possibile che anche gli Etruschi avessero la stessa abitudine dal momento che spesso nelle decorazioni parietali delle tombe ove compaiono scene di banchetto, i convitati tengono in mano un uovo, come richiamo ad una probabile consuetudine alimentare pur con valenze esclatologiche. Cibo proibito nel digiuno quaresimale insieme alla carne e ai formaggi, le uova erano tuttavia accettate da qualche ordine religioso. Esse erano di consumo abituale alla mensa medievale dei signori e accompagnavano la più nobile carne e il formaggio come cibo povero ma prelibato. Venivano bollite, cotte in camicia, strapazzate, stufate e fritte e usate per frittate di verdura. Nutrienti ma semplici, le uova, fin dal Rinascimento, venivano ritenute cibo ideale per la convalescenza o nel regime alimentare seguente al parto.

Nella Presentazione al Tempio di Tiziano (Venezia, Gallerie dell'Accademia) colpisce, ai piedi della scalinata, la presenza di una vecchia con un cesto pieno di uova, chiaramente una venditrice ambulante venuta dalla campagna nella nobile Venezia. Cosa c'entra questo brano di genere in un dipinto religioso? Non si tratta di un vezzo del pittore, di una licenza poetica. Se analizziamo l'opera infatti vediamo che proprio in corrispondenza del cesto, sulla scala c'è la piccola Maria circondata di raggi luminosi. La storia, raccontata nella Legenda Aurea di Jacopo da Varazze, narra come la Vergine all’età di tre anni fosse condotta al tempio dai genitori e da sola, pur piccolissima, salisse i quindici gradini del tempio mostrando così che la strada della sua santità era già segnata.

Nell’esegesi biblica l’uovo, contenitore di vita, rappresenta la speranza di una nuova nascita. Nel Mundus symbolicus di Filippo Picinelli, l’uovo che al calore si schiude, rappresenterebbe l’utero della Vergine che colpito dai raggi dello Spirito Santo ha generato Gesù Cristo. Ecco dunque la spiegazione: le uova rappresentano qui la fecondazione virginale di Maria.

da S. Malaguzzi, Il Cibo e la Tavola, ELECTA (Dizionari dell’Arte), Milano 2006. 

 

Politici di ieri: il banchetto elettorale di Hogarth

Il banchetto, convivium in latino ( da cum vivere), è l’emblema stesso della vita in comune nel cui ambito si coltivano i rapporti fra uomo ed uomo ma anche fra uomo e divinità. Dall’Antichità il banchetto costituiva un rituale sia sacro, per essere legato ad un sacrificio, che profano ma anche in questa seconda accezione conservava valenze ufficiali e celebrative che lo differenziavano da un pasto normale. Nel Medioevo e nel Rinascimento i grandi banchetti gentilizi erano un’occasione per esprimere il potere economico e sociale dell’aristocrazia che mostrava, nella capacità di organizzare quell’evento, la propria capacità strategica, il grado di civiltà e di buongusto di cui era dotato il signore e la potenza economica. Espressa nel banchetto la ricchezza non era interpretata come forma di potere utile solo a chi la possedeva ma come pubblica magnificentia, capace di provvedere alla comunità nei momenti di bisogno come le carestie.

Come consuetudine di ogni epoca e ogni cultura il banchetto è molto raffiguarato ma è soprattutto nel 600, che il convito si svincola dal soggetto storico o religioso per diventare un topos della scena di genere. E' il caso del banchetto della Campagna Elettorale di William Hogarth al Soan's Museum di Londra.

L'opera facente parte di un ciclo di quattro dipinti che illustrano la campagna elettorale, conserva la stessa marcata componente satirica della commedia di Henry Fielding, Don Quixote in England, alla quale si ispira.

Si distinguono due tavoli: uno rettangolare e l'altro rotondo. Seduto al primo un panciuto personaggio in toga da avvocato si è tolto la parrucca e si asciuga il sudore: ha finito la sua fatica e può finalmente festeggiare con la pietanza di carne che gli sta davanti sullo scaldavivande. Un osso ribadisce che il piatto forte al tavolo rettangolare è la carne. E' circondato di personaggi allegri e in grande agitazione: tutti si abbracciano, brindano, parlottano. Si tratta forse del partito vincente.

Al tavolo rotondo siede un personaggio panciuto come l'altro ma in condizioni ben peggiori. Davanti a lui una montagna di gusci di ostriche sembrano indicare che ha mangiato troppo ma la realtà è diversa: poco distante in posizione frontale, ben visibile allo spettatore, un gentiluomo ben vestito agita con la sinistra un pezzo di carta che indica con la destra: si tratta forse del risultato delle elezioni, il vero motivo per cui il leader (contraddistinto dalla parrucca) appare affranto e bisognoso del salasso che gli sta praticando il medico accanto. Se il leader è sofferente lo è ancora di più il commensale vicino colpito da un mattone alla testa. Le braccia spalancate, la bottiglia rovesciata e il libro abbandonato sottolineano la sua condizione. I particolari sono numerosi come i personaggi i cui visi e gesti aggiungono colore a questa pittoresca descrizione del momento clou delle elezioni.

Ciò che più rende quest'opera efficace e attuale è la metafora del banchetto come espressione dell'avidità di entrambi i partiti la cui unica differenza sta in fondo nel tipo diverso di tavolo e nelle diverse predilezioni alimentari. Un ultima considerazione sui tavoli: il rettangolare appartiene sicuramente al partito più conservatore perché la collocazione dei commensali varia con il variare del loro prestigio mentre il rotondo, dai posti tutti uguali, appartiene più probabilmente al partito più democratico. 

da S. Malaguzzi, Il Cibo e la Tavola, ELECTA (Dizionari dell’Arte), Milano 2006. 

Una raccolta differenziata sui generis: il pavimento non spazzato dei Musei Vaticani fra decorazione e culto delle Ombre.

All'origine della raffigurazione alimentare c'è l'uso romano di decorare ad encausto sulle pareti degli atrii domestici brani di natura morta con una duplice funzione: decorativa e simbolica. Se la prima non richiede spiegazioni ulteriori, la seconda si radica nell'idea che gli alimenti esprimessero meglio di qualcunque altro soggetto l'ospitalità del padrone di casa presentandosi come vere e proprie offerte per i visitatori, da gustare solo con gli occhi. Dal loro rapporto con l'ospitalità traevano l'affascinante definizione di xenia ovvero doni (da Vitruvio), dal termine greco xènos straniero.
Una terza funzione ipotizzata dalla critica è quella rituale che ravvvisa in queste composizioni una destinazione cultuale come strumenti votivi, doni alle divinità o nutrimento virtuale per le ombre dei defunti lari ancora presenti negli ambienti di casa.

Le fonti letterarie forniscono descrizioni di quelle che Plinio definisce opere di “minor pictura” e che erano spesso espressioni di virtuosismo pittorico, capace di tradurre la realtà in illusionistiche simulazioni trompe l’oeil, né più né meno come faranno i pittori dell'età aurea della natura morta europea.

Fra le composizioni descritte dalle fonti e predilette dai greci e dai romani vi erano quelle con canestre di frutta con i fichi le pesche ed uva, o il vasellame di uso domestico o ancora la selvaggina appesa.

Un altro soggetto della natura morta romana è costituito da spazzatura le cui origini cultuali, di nutrimento per i trapassati, lasciarono il posto ad una funzione decorativa assai curiosa. E' il caso di questo frammento di mosaico del II° secolo d.C. conservato nei musei vaticani.

 
L’etichetta conviviale dell’epoca prevedeva che il cibo caduto a terra non fosse raccolto prima della fine del banchetto, quest’opera, pertanto, si ispirava alla realtà e tuttavia le valenze religiose del banchetto inducono a cercarvi possibili implicazioni spirituali. Prima di destinare definitivamente una sala alla consumazione dei pasti i Romani usavano mangiare nell’atrium ove giacevano, sepolti, gli antenati. Per questo tutto ciò che toccava il pavimento diveniva sacer, intoccabile e doveva essere lasciato a terra per essere in seguito bruciato in offerta ai Lari^. Cristallizzando lo stato del pavimento durante il banchetto, il mosaico eternava un auspicabile equilibrio fra i convitati e le ombre, fra vivi e morti.
Quest'uso continua per tutto il Medioevo e anche durante il Rinascimento epoca nella quale era affidato ai cani il compito di 'spazzare' i resti durante i banchetti gentilizi.

da S. Malaguzzi, Il Cibo e la Tavola, ELECTA (Dizionari dell’Arte), Milano 2006 e S. Malaguzzi, Arte e Cibo, Dossier, "Art e Dossier", 300, giugno 2013. 

Una natura morta di Pieter Claesz : ricetta di vita cristiana

Nel XVI secolo Roma e i Paesi Bassi sono i centri propulsori del nuovo genere della natura morte con opere destinate ad una committenza privata. L’abilità del pittore si misurava qui nella capacità di selezionare gli oggetti, di comporli e di descriverli con accuratezza poiché quanto più erano fedeli alla realtà tanto più l’effetto trompe l’oeil raggiunto catalizzava l’attenzione. L’obiettivo primario era incuriosire e dilettare e tuttavia, nel realizzare di essere la vittima di un inganno, lo spettatore diveniva consapevole della fallibilità della sua percezione visiva e più in generale dei sensi. Così il pittore, seducendo, poteva educare.

 

E' il caso di questo dipinto di Pieter Claesz, una Natura morta con astice e aragosta (al Minneapolis Institute of Arts) ove un orologio, emblema dell'inesorabile scorrere del tempo, sancisce il tono didascalico di una composizione che altrimenti potrebbe sembrare di puro diletto. Leggiamo l'opera. I crostacei, prelibatezza marina destinata dall’epoca romana alle mense più facoltose, ci parlano dei costumi alimentari raffinati dell’Olanda mercantile come anche il piatto di porcellana, importato dalla Cina e il pane bianco. Dalla caduta dell’Impero romano d’occidente a tutto il Medioevo i contadini impiegavano cereali misti per un pane scuro e rustico mentre agli aristocratici e ai cittadini era riservato il bianco pane di grano. L’elevato tenore di vita del destinatario dell’opera è palese ma c'è molto altro. La tovaglia scomposta, il limone sbucciato in parte, e i due bicchieri non completamente pieni, segni tangibili di un pasto interrotto, alludono ad un passaggio umano.

I bicchieri ci permettono di immaginare due persone dai gusti diversi. Il roemer panciuto e stabile era usato per degustare il profumato vino bianco proveniente dalla Renania mentre l’affusolato passglass con le caratteristiche tacche era usato nelle osterie fiamminghe per comunitarie bevute di birra. L’uno descrive un consumatore esigente, forse una donna, e l’altro uno dai gusti più plebei e senz’altro di sesso maschile.

Possiamo immaginare i committenti come una coppia facoltosa e tuttavia la discreta presenza di un orologio d’oro ricorda ai destinatari come ogni piacere terreno sia destinato a finire. La decifrazione del rebus potrebbe concludersi qui senonché l’astice e l’aragosta, piatti forti di quel pasto interrotto, ancora intatti, sembrano indicare come i destinatari non abbiano ancora assaggiato la pietanza più appetitosa. La chiave escatologica permette l’inquadramento di quest’ultimo particolare suggerendo per l’intera immagine una lettura cristiana. Banditi dalla dieta ebraica, nell’esegesi biblica l’aragosta e il granchio, per la presunta abitudine di spogliarsi del vecchio involucro e rinnovare i loro gusci, sono simboli della Resurrezione. Così se il pane sbocconcellato indica che i committenti hanno già assaggiato il messaggio cristiano, di cui il pane è tradizionale simbolo, possono solo immaginare il sapore della Resurrezione perché ancora troppo giovani e vivi. In questa stessa chiave la presenza della birra accanto al vino eucaristico, è una preziosa indicazione sulla confessione dei committenti poiché prodotta e consumata perlopiù nei paesi protestanti, essa non è solo la bevanda nazionale degli olandesi ma è anche e soprattutto il simbolo della Chiesa riformata.

da S. Malaguzzi, Il Cibo e la Tavola, ELECTA (Dizionari dell’Arte), Milano 2006 e S. Malaguzzi, Arte e Cibo, Dossier, "Art e Dossier", 300, giugno 2013. 

La polenta di Pietro Longhi e l'arte della seduzione

La polenta come composto di acqua e farina di cereali è un alimento presente già nella cultura egizia ma era fatta d’orzo e non di mais dacchè l'importazione del mais dall'america del sud risale all'epoca dei conquistadores. E’ possibile che il termine polenta derivi dalla parola tedesca pollen ovvero fior di farina ma c'è chi sostiene che essa discenda dal vocabolo puls con il quale i latini chiamavano un impasto a base di farro menzionato da Plinio e da Apicio. Lo stesso tipo di cereali o anche orzo miglio e grano saraceno, sminuzzati in un mortaio, amalgamati in un paiolo con acqua e rimestati fino a cottura ultimata erano impiegati nella cucina contadina medievale per polente da condire con olio o lardo di maiale.Si trattava di un cibo destinato ai poveri e tale rimase anche quando al posto della farina di fava, di farro o d’orzo fu introdotto il granturco. Il mais giunse dall’America precolombiana grazie a Cristoforo Colombo, che, nel suo Giornale di Bordo, non manca di parlare del cereale dicendo che ha un sapore gradevole e che tutta la gente del paese vive di quello. In Europa la cultura del mais si afferma gradatamente a partire da trent'anni dopo e ha il suo apice nel 1630, anno in cui Venezia fu colpita da una tremenda carestia. Per sconfiggere la fame si ricorse ai cereali e fra questi anche al mais.

L’affermazione definitiva del mais come ingrediente fondamentale della polenta avvenne tuttavia nel Settecento e non più come alimento contadino ma come esotica trovata gastronomica dei ceti più abbienti.

E’ nella sua qualità di alimento democratico caro al pensiero illuminista e gloria patriottica della Repubblica di Venezia che Pietro Longhi, cronista della vita veneziana, la elegge ad attrazione centrale di questa scena di genere. In quest'opera (alla Ca' Rezzonico di Venezia) la scena si svolge all'interno di una cucina piuttosto semplice di cui si intravede l'ampio camino. In piedi una fanciulla sorridente tiene il bastone con il quale ha girato la polenta mentre indica la cuoca in atto di rovesciarla dal paiolo sul canovaccio. Sono loro le protagoniste della scena o è la polenta?

Il giovane musicista, intento a suonare una romantica serenata, sembrerebbe più interessato alle fanciulle che al loro fumante prodotto mentre l'altro, nel fissare con intensità la polenta, toglie ogni dubbio sulle sue preferenze. Gli atteggiamenti eloquenti dei due giovani ci permettono di osare un'interpretazione più filosofica del dipinto nel quale il giovane musicista potrebbe rappresentare il lato romantico dell'amore mentre quello affamato la passione carnale. Dietro alla metafora dell'elaborazione gastronomica della polenta potrebbe quindi celarsi un riferimento alle arti seduttive femminili di cui le avvenenti cuoche dallo sguardo malizioso sembrano essere esperte e consapevoli utilizzatrici.  

da S. Malaguzzi, Il Cibo e la Tavola, ELECTA (Dizionari dell’Arte), Milano 2006 e S. Malaguzzi, Arte e Cibo, Dossier, "Art e Dossier", 300, giugno 2013. 

 

Il paese della cuccagna di Pieter Brueghel

Aleggia la fame dietro al Paese della Cuccagna, un'opera didascalica nella quale il pittore, Pieter Brueghel (Monaco, Alte Pinakothek), evoca il ben noto luogo dell'utopia gastronomica con umorismo e senso del paradosso.

 Ci sono cibi ovunque in questo paesaggio immaginario: accanto alla capanna si legge una forma di formaggio mentre in lontananza una staccionata di lucaniche separa la terra ferma dallo specchio lacustre dal colore candido del latte. Non lontano dal singolare lago vicino ad un improbabile cactus di pane si aggira un maialino, emblema della gola, già munito del coltello necessario alla consumazione mentre un’oca, simbolo dell'ostinazione nel peccare, giace, poco distante, su un piatto di peltro. Il tetto della capanna coperto di focacce è la trasposizione visiva di un proverbio fiammingo che così descrive il luogo ove regna l’abbondanza e si vive nella pigrizia.I protagonisti della scena: un militare, un contadino e un aristocratico intellettuale (lo indica il libro accanto) giacciono a terra vinti dagli eccessi alimentari visibilmente non più in grado di svolgere alcuna attività. Con paradossale umorismo ne denuncia l’ingordigia un uovo in primo piano che sebbene troppo vecchio per essere mangiato (lo mostrano le zampette del pulcino ormai formato al suo interno) non è stato risparmiato ad un maldestro tentativo di consumazione denunciato dal coltello nel guscio.I tre personaggi di estrazione sociale varia denunciano la trasversalità delle intemperanze alimentari e con esse forse la trasverslità del gusto della trasgressione tout court.Nel dar forma ad una fantasia generata dalle privazioni alimentari inaspritesi durante il regime repressivo del duca d’Alba, Brueghel ne mostrava i paradossi nel contempo esprimendo i rischi insiti nella delicata operazione di trasformare in realtà ciò che nasce come sogno e tale sarebbe auspicabile che rimanesse.

da S. Malaguzzi, Il Cibo e la Tavola, ELECTA (Dizionari dell’Arte), Milano 2006 e S. Malaguzzi, Arte e Cibo, Dossier, "Art e Dossier", 300, giugno 2013. 

Ostriche e champagne di Jean-François de Troy al Musée Condé di Chantilly

Forse non tutti sanno che la fama delle ostriche come cibo afrodisiaco risale all'epoca romana.Anche i Greci ne facevano consumo...la pratica dell'ostracismo che consisteva nel votare l'espulsione di un cittadino scrivendone il nome sul guscio delle ostriche deriva proprio dalla consuetudini dei Greci di consumare i molluschi ed evidentemente di conservarne i gusci.

I Romani avevano escogitato una tecnica di allevamento descritta da Varrone che racconta infatti come un tale Sergio avesse intravisto la possibilità di lucrose speculazioni grazie alla costruzione di vivai di ostriche (De re rustica, III, 3. 10). Come oggi anche nella gastronomia romana le ostriche erano un cibo pregiato e venivano lavate con l’aceto e conservate in un vaso siglillato con la pece. L'idea che avessero un potere afrodisiaco va forse rintracciata nel simbolismo femminile della conchiglia già presente nella leggenda dell’ostrica perlifera narrata da Plinio secondo il quale la fecondazione del mitile perlifero avverrebbe infatti grazie alla rugiada penetrata attraverso le valve del guscio aperte volutamente dall’ostrica in certi periodi dell’anno (Naturalis historia IX, 107). Un racconto antropomorfico...beh, sta di fatto che questo racconto attraversa il Medioevo che lo carica di valori mariani e giunge al Rinascimento. Nel De honesta voluptate et valetitudine (lib. x, cap. 366)Bartolomeo Platina, bibliotecario del papa, racconta dei poteri afrodisiaci delle ostriche. In Francia, in Inghilterra e in Olanda ma anche in Italia le ostriche erano pescate dai banchi naturali e rappresentavano un alimento comune nella gastronomia medievale e poi rinascimentale. In tutta Europa la persistenza di quest'alimento nelle abitudini gastronomiche si associa ai concetti ad esso attribuiti. E' il caso di questo animato dipinto di Francois de Troy, datata 1735 e commissionata dal re (Luigi XV) per la sala da pranzo degli appartamenti privati a Versailles.  

In un ambiente affrescato a quadrature architettoniche e sculture di bronzo, libera citazione della magnificenza di Versailles, un gruppo di nobiluomini, in un clima di scomposta allegria, consuma un banchetto il cui piatto forte è costituito da ostriche in quantità. I gusci in terra fuoriusciti da un contenitore riservato ai rifiuti sottolineano il disordine e l'atmosfera di euforia etilica che i servitori non riescono a contenere. Uno dei camerieri a terra accanto ad una tinozza lava le stoviglie d'argento sorvegliato dal nobiluomo che con l'indice gli fa notare un piatto di portata in attesa di essere asciugato e prontamente riutilizzato. E' simile a quello gremito di ostriche che un altro servitore sta recando a tavola. Con le ostriche corrono fiumi di champagne. A sinistra un banchettante ha appena tagliato la capsula, il tappo è saltato mentre alcuni con aria divertita, alzano gli occhi per seguirne la traiettoria. Altri versano e bevono. In primo piano la scorta di bottiglie immerse nel ghiaccio del tavolo di servizio, promette ripetuti brindisi. La statua di Venere che osserva la scena dalla nicchia dipinta sopra il tavolo non è solo una decorazione ma una vera dichiarazione programmatica che annunciando le intenzioni di quel maschile convito ci fa ipotizzare che i nostri aristocratici personaggi, ebbri di champagne e con i sensi risvegliati dalle ostriche, cercheranno presto un epilogo erotico al loro banchetto.

Quest'opera è un vero manifesto di quello spirito: raffinato, edonistico e libertino che si identifica, nell'immaginario collettivo con la Francia stessa.

Si radica nel Settecento quest'idea moderna della Francia, e certo De Troy (un allievo del più noto Antoine Watteau) ne è un interprete fedele. Francesi sono le ostriche di Bretagna che tutt'ora si trovano nei mercati e nei chioschi delle strade di Parigi ma soprattutto è gloria francese lo champagne nato per caso dalla fermentazione del vino dell'abbazia di Hautvilliers e divenuto, nella seconda metà del Seicento, la bevanda d'elite creata dall'abate Dom Pierre Perignon.

da S. Malaguzzi, Il Cibo e la Tavola, ELECTA (Dizionari dell’Arte), Milano 2006 e S. Malaguzzi, Arte e Cibo, Dossier, "Art e Dossier", 300, giugno 2013. 

Il vino del Bacco di Caravaggio agli Uffizi

Aristofane ne I cavalieri (89-97) dice: “Quando gli uomini bevono divengono ricchi, prosperano gli affari, vincono le cause, sono felici e aiutano gli amici”...questo è del vino il lato edonistico e più squisitamente terreno e tuttavia, già nell'Antichità classica, questo misterioso nettare svolgeva una riconosciuta funzione spirituale. I Greci consegnano a Dioniso i riti e i costumi della vendemmia poiché il giovane dio pellegrino e pugnace nella sosta a Naxos, con la sposa Arianna, insegnò agli uomini la coltivazione della vite. Nel simposio greco il vino seguiva l’ultima pietanza ed aveva un ruolo fondamentale per il carattere magico dell’ebbrezza dionisiaca poiché, modificando lo stato di coscienza, era riconosciuto dai filosofi come un mezzo per il superamento del sé e il raggiungimento di un contatto più stretto con il divino. Il culto greco del dio Dioniso penetra a Roma assumendo modalità del tutto analoghe, mentre il vino diviene protagonista anche nel convivio romano.
Non appartiene alla Antichità classica ma è un vero romano del popolo il Bacco di Caravaggio agli Uffizi: un adolescente dal volto paffuto e dal colorito rosato, forse per l'effetto di quello stesso vino che con fare invitante porge allo spettatore. La toga fatta in casa drappeggiata attorno al corpo e l'improvvisata corona di pampini e grappoli contrastano in modo leggero...quasi ironico... con le unghie sporche, i tratti veri e gli occhi vivi del realistico modello, suggerendo come l'erudita identificazione nascesse forse dal desiderio di compiacere il committente, il cardinale Francesco Maria del Monte più che di conferire al fanciullo l'aspetto nobile di una divinità pagana.

La bella coppa di vetro soffiato protesa dal giovane Bacco verso un ideale spettatore fa di questo vino dipinto la raffigurazione efficace ed immediata di una dichiarazione d'amicizia dipinta, voluta forse dal committente per suggellare la sua con Ferdinando de' Medici cui, con ogni probabilità, era destinata l'opera. L'altra mano sul fiocco nero farebbe pensare proprio all'espressione simbolica dell'amicizia intesa come piacevole legame dacché il fiocco unisce ed orna allo stesso tempo. La collocazione agli Uffizi sembrerebbe sottolineare questa versione dei fatti sostenuta da Claudio Pizzorusso (Amicizia di Bacco. Variazioni su un tema del Caravaggio, “Artista” 1998, pp. 8-17) che fa risalire il rapporto fra i due al periodo in cui Ferdinando era cardinale e risiedeva a Roma, prima di tornare a Firenze per prendere in mano, alla morte del fratello, le redini del Granducato.

La fruttiera, quasi una firma dell'autore (rimanda alla canestra della Pinacoteca Ambrosiana e anche alla Cena in Emmaus della National Gallery), sembra qui fare da contraltare al vino: laddove essa è appoggiata mentre il calice le è sospeso sopra. Forse Caravaggio con la fruttiera di frutta in avanzato stato di maturazione voleva sottolineare come sebbene il sapore dolce dei piaceri terreni sia destinato a svanire con il trascorrere del tempo, il valore spirituale dell'amicizia trascendendo il piano della materia sia destinato a rimanere inalterato come un buon vino vecchio.

da S. Malaguzzi,  Il Cibo e la Tavola, ELECTA (Dizionari dell’Arte), Milano 2006 e S. Malaguzzi, Arte e Vino, Dossier, "Art e Dossier", 268, Luglio-Agosto 2010. 

Vertumno, il ritratto di Rodolfo II

Il gusto è la capacità che la natura ha dato all'uomo di percepire i sapori e con essi distinguere autonomamente ciò che nutre da ciò che nuoce alla salute. Lo stesso termine è usato in filosofia per designare la facoltà che permettere all'uomo di discernere il buono e il bello, la capacità individuale di apprezzare certe qualità umane della natura e dell'arte. Mi piace pensare che sia stata proprio l'ambiguità del termine gusto a determinare, oltre le iconografie specifiche e i filoni artistici, l'interesse di molti artisti per il cibo come oggetto meritevole di elaborazione pittorica. Di tutti gli alimenti raffigurati penso che il primato vada senz'altro alla frutta e alla verdura della quale voglio presentarvi qui, come incipit di questo blog, il Vertumno di Giuseppe Arcimboldo (conservato a Stoccolma nel castello di Skokloster).

Si tratta di una natura morta sui generis, un cosiddetto capriccio sullo stile inventato dal pittore milanese in un'epoca nella quale frutta e verdura non erano considerate degne di una raffigurazione autonoma. Ben presto, nel corso della sua carriera presso la corte asburgica, l'idea di combinare frutti e verdure in modo da comporre ritratti veri e propri diviene la sua cifra distintiva cosicché, a Rodolfo II, vera identità di Vertumno, non parve affatto irriverente l'essere presentato come un assemblaggio di alimenti ché anzi era a tutti chiaro l'intento celebrativo, considerato che Vertumno era una divinità pagana, protettrice dei giardini, degli orti e dei frutteti e abile nel travestimento agreste. 

Stacchiamoci per un attimo dalla lettura d'insieme dell'opera per analizzare le diverse qualità di frutta e verdura. Dall'alto verso il basso di distinguono: sotto una corona costituita da spighe di orzo e grano, uva, ciliegie, prugne, melagrana, ribes e olive, una melanzana e una pannocchia di granturco prende forma un volto composto da una zucca, piselli, nespole, giuggiole, pesche e mele, albicocche, nocciole nell'involucro e castagne ancora nel riccio. Sul collo vari generi di cucurbitacee e cipolle si confondono con le rape e l'aglio mentre le spalle sono costituite: la destra da cavolo e insalate e la sinistra da preziosi carciofi. Una ghirlanda di fiori simula una decorazione cavalleresca...dell'ordine del peperoncino rosso...visto che questa varietà si distingue sul petto di questo singolare imperatore.

Questa wunderkammer di naturalia commestibili accanto all'intento raggiungere un apice assoluto di bizzarria serviva da inventario visivo di questi generi che non potevano essere collezionati altrimenti perché deperibili. C'era poi l'obiettivo encomiastico che si non esprimeva solo nell'aver fatto vestire all'imperatore i panni di un dio ma nell'aver scelto generi di verdura e frutta che illustrano tutte e quattro le stagioni dell'anno proponendo l'Imperatore come il signore del tempo. La celebrazione non finisce qui! La pannocchia di mais e il peperoncino per noi scontati erano in quell'epoca prodotti di recente importazione dal Nuovo Mondo. Del primo sappiamo che giunse dall'America grazie a Cristoforo Colombo che nel suo giornale di bordo non manca di parlarne ma che cominciò ad essere impiegato solo più tardi in conseguenza della carestia determinata dalla guerra dei trent'anni. Il peperoncino invece giunge dalle Ande in un momento imprecisato del Cinquecento sempre ad opera dei conquistadores sebbene il medico Pier Andrea Matthioli nel suo erbario inserendolo fra le varietà del pepe lo chiami pepe cornuto d’India.

Così con questi dettagli alimentari Vertumno-Rodolfo II, celebrato come un dio pagano, è presentato come signore del tempo e dello spazio come si conviene a chi governa l'impero su cui il sole non tramontava mai.

da S. Malaguzzi, Il Cibo e la Tavola, ELECTA (Dizionari dell’Arte), Milano 2006 e S. Malaguzzi, Arte e Cibo, Dossier, "Art e Dossier", 300, giugno 2013.