La fragilità della vita nella vanitas con bicchieri di Sebastian Stosskopff al Musée des Beaux Arts di Strasburgo

Nonostante la grande varietà di forme che contraddistingue i recipienti per le bevande in epoca romana all’inizio del XV secolo, il bicchiere si presenta già con aspetto simile all'ordierno, come ad esempio il tipico cilindrico svasato verso l’alto. Per esso è usato il vetro e prevale nella produzione italiana. Nei paesi germanici e fiamminghi in questo stesso secolo è in voga il cosiddetto romer anch’esso di forma cilindrica ma contraddistinto da una decorazione a bugne o gocce applicate dall’esterno. Nel XVI secolo Venezia, testa di ponte fra Oriente e Occidente, diviene la capitale della produzione dei vetri e con essi dei bicchieri che assumono nuove forme. I bicchieri cilindrici si arricchiscono del piede, gli steli si allungano e si allargano le coppe. Il variare delle forme e delle decorazioni determina nella città lagunare un fenomeno di dimensioni europee: la manodopera emigra in Olanda in Germania in Spagna e in Francia così che il vetro facon de Venise si diffonde in tutta l’Europa. Nel Cinquecento viene introdotto anche il cristallo per la produzione più raffinata, il vetro colorato o inciso al diamante e nuove forme ispirate alla produzione antica come le crespine, piccole tazze dal bordo increspato o i bicchieri con alette nei quali il vetro assume l’aspetto di un vero merletto. Con la consueta ambivalenza del simbolo il bicchiere può essere portatore di allusione ai piaceri mondani o riferirsi al sangue di Cristo e ricordo della sua Passione(Mt. 26, 42). Come tale esso è simbolo della fede cristana spesso usato nelle allegorie della medesima. Un bicchiere è anche il calice liturgico più sviluppato in altezza dell'ordinario e spesso dotato di coperchio. In genere i calici sono eseguiti in materiali nobili e talora esotici che conferendo loro preziosità danno il giusto rilievo al contenuto. Connesso alla celebrazione eucaristica il calice è, nelle arti figurative, simbolo eucaristico.

Fra le nature morte di Sebastian Stosskopff, pittore alsaziano attivo nella prima metà del Seicento, c'è questo cesto di bicchieri conservato al Musée des Beaux Arts di Strasburgo. Si tratta chiaramente di una natura morta e come tale un'opera d'arte che dilettando lo spettatore con un efficace trompe l'oeil lo incuriosisce per poi guidarlo verso un diverso grado di comprensione dell'immagine. Stosskopff era un pittore di vanitas ovvero quelle nature morte il cui obbittivo primario era quello di ricordare allo spettatore la caducità della vita. A questo scopo venivano inseriti nell'immagine oggetti apparentemente fuori contesto come orologi o teschi che rimandassero al tempo che consuma inesorabile ogni cosa materiale corpo umano incluso.

Il soggetto di quest'opera, anch'essa una vanitas, è inconsueto: non è la solita composizione di frutta più o meno decomposta e nemmeno un breakfast piece, lo spuntino sospeso dei fiamminghi, qui sono protagonisti dei bicchieri di vetro disposti alla rinfusa in un cesto insieme ad altri in oro. Fuori dal cesto in primo piano si leggono due frammenti di bicchiere rotto e il coperchio metallico di uno di quelli del cesto. Simili calici metallici rimandano inequivocabilmente ai calici liturgici, i contenitori del sangue di Cristo nel rituale eucaristico, mentre i bicchieri di vetro di fattura raffinata sono contenitori adatti al prezioso vino rosè della mensa di qualche facoltoso mercante olandese. I due tipi di bicchieri evocano così i due volti del vino: emblema del piacere terreno quelli di vetro e simboli della fede quelli di metallo. Il bicchiere rotto però ci ricorda che le gioie della vita sono destinate a finire con la stessa fragile esistenza umana mentre il coperchio del calice ci invita forse a proteggere nella nostra anima eterna come l'oro il vino della fede. 

da S. Malaguzzi, Il Cibo e la Tavola, ELECTA (Dizionari dell’Arte), Milano 2006 e S. Malaguzzi, Arte e Vino, Dossier, "Art e Dossier", 268, Luglio-Agosto 2010. 

Gli antichi a tavola: Il banchetto di Platone di Anselm Feuerbach alla Kunstalle di Karlsruhe

Il banchetto (symposium) ha origine nella Grecia classica ove non era solamente l’occasione di mangiare e di bere ma anche di conversare su temi vari come la politica, l’amore, la vita, la morte, la filosofia e le arti aveva pertanto il valore di comunicazione. Presso le civiltà antiche il banchetto si consumava sul triclinio, una sorta di letto, sul quale i convitati sdraiati erano obbligati a tenere i piedi staccati da terra cosicché, in quel metaforico recidere ogni legame con il piano della materia, i banchettanti favorivano lo spirito nell’aprire un dialogo con la dimensione oltreterrena. Le donne erano escluse dal banchetto greco dove solo ancelle ed etere erano presenti e da quello romano delle origini perché ritenute in generale incolte e non all’altezza delle conversazioni politiche letterarie filosofiche e licenziose. L’atmosfera era rallegrata da musica, danze e giochi o pieces teatrali e la celebrazione si protraeva fino a notte tarda o addirittura all’alba. Non si beveva pasteggiando ché il vino seguiva l’ultima pietanza ed aveva un ruolo fondamentale per il carattere magico dell’ebbrezza dionisiaca. Il vino infatti, modificando lo stato di coscienza fece pensare agli antichi e soprattutto e Platone ed alla sua scuola di essere un mezzo per il superamento del sé per raggiungere un contatto più stretto con il divino, aprendo la mente ad una superiore conoscenza. Il culto greco del dio Dioniso penetra a Roma assumendo modalità del tutto analoghe, mentre il vino diviene protagonista anche nel convivio romano.

l fascino di questo dipinto, al di là del linguaggio neoclassico un po' algido, sta nel dar forma e colore ad un topos dell'immaginario filosofico e letterario: il simposio di Platone. Qui non è narrato un vero evento conviviale legato ad un luogo e ad un tempo storico ma viene data raffigurazione al simposio inventato dal filosofo Platone come cornice di un dibattito filosofico sull'amore. L'Ottocento è l'epoca dei grandi scavi archeolgici in cui fervono gli studi sull'Antichità e la Germania rappresenta uno dei principali cantieri della cultura filologica e archeologica. E' sera e Anselm Feuerbach presenta i personaggi dell'opera ancora sdraiati sui letti triclinari ma il banchetto è finito, è giunto il momento dei brindisi. Non tutti i convitati (filosofi anch'essi) sembrano lieti di ricevere quel chiassoso personaggio che arriva scortato da nudi puttini e fanciulle discinte. Alcuni si girano dall'altra parte, c'è chi ha un'espressione severa e qualcuno addirittura si nasconde. Il padrone di casa, invece, è chiaramente contento di vederlo e lo accoglie con una coppa come a volerla offrire a quel già alticcio ospite e tuttavia, a ben guardare, sembra più probabile che si aspetti piuttosto di vederla riempita dal nuovo personaggio visto che sul tavolo non vi è traccia né di bicchieri né di versatoi da vino. Il nuovo ospite del resto è proprio Dioniso, il dio del vino mentre il padrone di casa è ovviamente Platone, in toga bianca e serto di alloro. L'incontro Dioniso-Platone è l'espressione del sogno romantico di un pittore che immagina quel celebre simposio concludersi non con i brindisi di ogni altro banchetto ma con l'arrivo di quell'ospite eccezionale, giunto nella notte con il suo corteo. Il rapporto fra Platone e il vino ha implicazioni assai profonde Nell’opera platonica infatti Dioniso, lungi dall’essere il dio dell’ubriachezza e l’animatore di festini dissoluti e orgiastici, rappresenta la divina incarnazione dell’ispirazione necessaria ai poeti e agli artisti. Altrove lo stesso filosofo non manca di annotare come l'eccesso di vino cancelli i sensi, la memoria, le opinioni e l’intelligenza riducendo l’uomo ad una condizione miserrima. Di questi contenuti è assai probabile che Feuerbach, erudito ed artista, fosse informato e che il dipinto debba intendersi dunque come una celebrazione del furor dionisiaco, per Platone, come forse per lo stesso Feuerbach, fonte di ogni ispirazione poetica.

da S. Malaguzzi, Il Cibo e la Tavola, ELECTA (Dizionari dell’Arte), Milano 2006; S. Malaguzzi, Arte e Cibo, Dossier, "Art e Dossier", 300, giugno 2013 e S. Malaguzzi, Arte e Vino, Dossier, "Art e Dossier", 268, Luglio-Agosto 2010. 

 

Pesce con uova, aglio e peperoncino, una vera ricetta? Il Cristo in casa di Marta e Maria di Velasquez alla National Gallery di Londra

Mentre Gesù era in viaggio verso Gerusalemme fece tappa in un villaggio dove venne accolto in casa da una donna di nome Marta. Mentre essa si dava da fare in cucina perché a Gesù fosse offerto un pasto ed un’ospitalità adeguata, la sorella Maria (spesso indicata come Maddalena) si sedette ai piedi del Signore per ascoltare la sua parola. Marta indispettita dal comportamento della sorella che l’aveva lasciata sola ad occuparsi delle faccende domestiche sollecitò Gesù perché egli stesso la invitasse a collaborare, ma egli non lo fece. Inaspettatamente infatti rivolgendosi a Marta le disse: “Marta, Marta tu ti affanni e ti preoccupi di troppe cose. Invece una sola è la cosa necessaria. Maria ha scelto la parte migliore, che nessuno le toglierà” (Luca ( X, 38-42). L'iconografia di Cristo in casa di Marta e Maria presenta spesso, nelle varie versioni pittoriche, la raffigurazione di cibi, tavole imbandite, cucine e dispense. Questa scelta non risponde filologicamente al passo del Vangelo ma ha la funzione di rendere visibile l’ospitalità offerta da Marta al Signore, un’accoglienza che mira a soddisfarne le necessità materiali.

Nel Cristo in casa di Marta e Maria, Velasquez mette in primo piano una giovane cuoca all'opera ed alimenti in attesa di elaborazione relegando al secondo piano la scena evangelica. Grazie a questo felice espediente di ascendenza nordica viene stabilito un evidente collegamento fra la scena evangelica e ciò che si svolge in primo piano, quasi nella prima si debba cercare la spiegazione del secondo e tuttavia l’operosità della giovane cuoca in primo piano sembra contraddire il modello suggerito attraverso la citazione evangelica.

L’abbigliamento delle quattro donne rappresentate con lo sfasamento dei piani prospettici sembra suggerire come le due del riquadro dagli abiti senza evidente connotazione temporale possano verosimilmente essere la Marta e la Maria della parabola mentre le due in primo piano vestite di capi contemporanei siano figure del presente. L’eloquente gesto con cui la donna più anziana indica la cuoca all’opera sembra quasi voler segnalare nell’attività femminile un modello esistenziale di riferimento per il presente. Nella cristianissima Spagna del XVII secolo sembra davvero ardito ipotizzare che Velasquez abbia voluto contraddire il senso della parabola cristiana negando il primato della vita contemplativa e indicando nell’attività della donna una strada migliore rispetto a quella segnalata da Cristo stesso. E' invece più verosimile che l’accostamento di due scene in apparente contraddizione dovesse servire per dare l’idea dell’evoluzione del messaggio evangelico nell'adattamento alle esigenze spirituali della contemporaneità attestata del resto dagli abiti delle protagoniste.

Qui l’attività indicata non è generica ma è la puntuale descrizione dell'esecuzione di una ricetta. La scelta dell’aglio, del peperoncino, delle uova e del pesce, coerente con le consuetudini dell’epoca ha indotto la critica ad ipotizzare che il pittore avesse in mente una ricetta precisa e tuttavia, considerato il contenuto religioso e morale del dipinto, è senz’altro possibile che la scelta dei cibi contribuisse a veicolare un messaggio spirituale. Il pesce fra tutti è certamente il simbolo più facilmente leggibile come rappresentazione di Cristo di antichissima ascendenza. La consuetudine iconografica si radica nella denominazione greca del pesce stesso: infatti ichthus è parola composta dalle 5 lettere iniziali delle parole jesus cristos theou uios soter ovvero Gesù Cristo salvatore figlio di Dio. Nell’opera in questione il numero di quattro potrebbe verosimilmente riferirsi ai quattro evangeli sinottici come a voler sottolineare che non solo Luca il narratore dell’episodio di Marta e Maria è fonte autorevole ma che anche Marco, Matteo e Giovanni.

Nell’esegesi biblica le uova, contenitori di vita, rappresentano una speranza di rinascita, un segnale leggibile di Resurrezione. Un’interessante curiosità è rappresentata dal peperoncino che all’epoca di Velasquez era da pochi anni stato introdotto nella cucina iberica grazie all'importazione dalle Ande. Gradualmente questo pepe cornuto aveva sostituito il nero annettendosi probabilmente anche il valore simbolico di emblema della virtù perseguitata poiché, come spiega Filippo Picinelli, esso è sottoposto alla tortura del mortaio come Cristo si sottopose alla croce per salvare il genere umano.

In questo rebus di insegnamenti evangelici, Passione e Resurrezione un ruolo fondamentale è giocato dall’aglio, necessario ingrediente della ricetta cristiana.

Il capo d’aglio in primo piano mostra di essere stato già aperto dalla cuoca che probabilmente ne sta pestando uno spicchio nel mortaio. All’aglio l’esegesi biblica annetteva il valore di simbolo del peccato dal momento che è indigesto e più se ne mangia e più nuoce e tuttavia si sa che lo stesso, pestato nel mortaio, perde molta della sua indigeribilità come a dire che bisogna infierire sul peccato per annullarne la forza distruttiva.

In accordo con questa lettura all’anziana donna dal volto segnato dall’esperienza spetterebbe dunque il ruolo di indicare come si debba operare per diventare buoni cristiani mentre alla fanciulla dall’espressione arresa e un po’ scontenta tocca la funzione di raccontare allo spettatore quanto sia penoso il compito di sconfiggere i richiami seducenti del peccato.

da S. Malaguzzi, Il Cibo e la Tavola, ELECTA (Dizionari dell’Arte), Milano 2006 e S. Malaguzzi, Allegoria domestica, “Art e Dossier”, 272, dicembre 2010, pp. 42-47. 

 

Il mercato della frutta di Firenze di Johann Zoffany alla Tate Gallery di Londra

La nascita del mercato rappresenta un capitolo significativo della storia del commercio del cibo, fin dall’Antichità affidato all’attività dei venditori ambulanti. Nel corso dei secoli fu questa categoria a scegliere alcuni luoghi della città per organizzarsi stabilmente o temporaneamente in modo efficiente.

Nacquero così, dall’aggregazione di venditori ambulanti, le fiere e i mercati nei quali a scadenze prefissate del calendario civile o religioso gli ambulanti si raccoglievano per commercializzare i loro prodotti. Nella Roma imperiale il mercato era un vero e proprio specchio della potenza economica dell’Impero ove si poteva trovare ogni genere di prodotto alimentare dal più ordinario al più sofisticato. Durante il Medioevo con l’economia feudale l’istituzione sembra temporaneamente tramontare per rinascere tuttavia intorno al XIII secolo con il rifiorire dei nuclei cittadini. Nelle città dal tardo Medioevo e fino all’inizio del XIX secolo il mercato svolge un ruolo assai significativo nell’affermarsi di costumi alimentari locali. Dalla seconda metà del XVI sec. e per tutto il XVII le scene di mercato si affacciano con frequenza nelle opere pittoriche dall’Italia alle Fiandre. Esse celebrano l’abbondanza derivata dalla crescente fiducia nel commercio, fonte primaria di ricchezza e per le nuove classi emergenti. Le scene di mercato rispondono in quest’epoca allo stesso spirito catalogatorio e curioso che animava il collezionismo delle camere di meraviglie. Il XVIII sec. informa le scene di mercato con un nuovo illuministico senso della sicurezza economica che si traduceva nell’ottimistica sensazione di poter per sempre sconfiggere la fame.

Una consistente innovazione rispetto alla forma tradizionale, è, negli anni Ottanta dell’Ottocento, la fromula del mercato coperto ove l’attenzione del compratore è catturata dalle insegne commerciali apposte sull’esterno degli edifici deputati a quest’uso.

Ottimismo illuminista e gusto del pittoresco pervadono il Mercato della frutta di Firenze dipinto intorno al 1777 da Johann Zoffany per il proprio personale diletto. Un mazzo di carciofi ritratto insieme a cardi, sedano e cipolle, ai piedi della friggitrice di frittelle fuga ogni dubbio sull’ambientazione fiorentina dell’opera. I protagonisti: una donna che frigge, sua figlia, un accattone e una giovane fruttivendola dai volti caratterizzati mimano la scena con azioni ed espressioni di efficacia teatrale. Eloquente e intenso lo sguardo che la donna seduta scambia con l’accattone il quale, mano alla borsa, sembra volerla rassicurare sulla possibilità di pagare la frittella richiesta nonostante l' aspetto miserabile. Languido è invece lo sguardo con il quale la diafana fruttivendola accompagna l’offerta di un grappolo d’uva ad un invisibile avventore (escluso forse dalla tela in un secondo momento) quasi la merce in vendita non fosse tanto la frutta ma piuttosto la stessa giovane. Del resto l'uva è l'origine del vino il portatore di ebbrezza per eccellenza, alleato della seduzione da sempre. Curiosità e humour riflessi in questo pittoresco brano di vita dipinta riconducono alla temperie illuminista. 

 
da S. Malaguzzi, Il Cibo e la Tavola, ELECTA (Dizionari dell’Arte), Milano 2006 e S. Malaguzzi, Arte e Cibo, Dossier, "Art e Dossier", 300, giugno 2013. 

Ma il peccato originale fu un peccato di gola? L'Adamo ed Eva di Albrecht Durer al Prado

Dopo aver creato il mondo, Dio pose l’uomo in un giardino ad Eden dal cui terreno spuntavano alberi di ogni sorta, attraenti per la vista e carichi di frutti buoni da mangiare. Fra questi vi era l’albero della vita nella parte più interna del giardino ed insieme ad esso l’albero della conoscenza del bene e del male. Dio aveva permesso all’uomo di mangiare da tutte le piante ma aveva proibito ad Adamo di cibarsi dei frutti dell’albero del bene e del male dicendo che qualora egli lo avesse fatto avrebbe senz’altro trovato la morte. Poi il Signore creò la donna perché l’uomo avesse compagnia. Proprio ad Eva il serpente, il più astuto degli animali, chiese se il Signore avesse negato loro la possibilità di mangiare i frutti di tutti gli alberi presenti nel giardino domanda alla quale ella rispose come un solo frutto le fosse stato interdetto quello dell’albero proibito. A queste parole il serpente si disse convinto che l’avvertimento non avesse affatto l’obbiettivo di evitarle le conseguenze letali del venefico frutto bensì quello di impedirle la conoscenza del bene e del male che le avrebbe dato poteri divini. La donna persuasa dal discorso del serpente decise così di contravvenire all’ordine e di assaggiare i frutti dell’albero proibito che si rivelarono gustosi tanto da spingerla ad offrirne anche all’uomo. Immediatamente entrambi aprirono gli occhi e rendendosi conto di essere nudi cercarono di coprirsi con le foglie di un fico. Scoperta la colpevole disubbidienza Dio cacciò Adamo ed Eva dall’Eden.

Con questo passo della Genesi (3, 1-6) l’atto del mangiare fa il suo ingresso nelle Sacre Scritture consegnandosi al dibattito esegetico e alle molteplici interpretazioni dell’arte figurativa.

Il peccato originale fu un peccato di gola? Analizziamo una delle tante raffigurazioni dei progenitori: l'Adamo ed Eva di Albrecht Durer datati 1507. La disposizione dei due personaggi rinnova sensibilmente la tradizionale iconografia che li vuole simmetricamente disposti ai lati dell’albero centrale. Entrambi colpevoli di aver disobbedito all’Onnipotente tengono in mano la stessa fronda di melo. I frutti sono chiaramente due mele. Sebbene tale frutto abbia antichissime origini medioorientali, nella Genesi non sembra esservi alcun riferimento esplicito a quella specie che tuttavia nella tradizione pittorica nordica è spesso la prescelta. Una possibile spiegazione sta nell’ambiguità del termine malum con il quale si definisce in latino sia il frutto che il male. Come emblema del peccato originale la mela gode di infinite esplicite citazioni in dipinti di ogni genere, di ogni epoca e di ogni luogo geografico e tuttavia sorge naturale la domanda: se la mela è l'emblema del peccato, mangiare equivale a peccare? In realtà il dibattito esegetico cristiano sembra spostare l’attenzione dall’azione trasgressiva alla sua causa prima: la disobbedienza e tuttavia non vi sarebbe stata disobbedienza se non ci fosse stata la fragilità costituzionale dell’uomo espressa dalla fame, istinto primario, e dalla gola che di questa pulsione è l'esaltazione.

E' interessante notare come la Eva di Durer tenga la mela in mano ma all'altezza del seno e non della bocca mentre l'espediente del ramo con frutto che si protende a coprire i genitali di Adamo ancora una volta esclude la bocca dal coinvolgimento visivo. Considerato che le mele sono qui catalizzatori di attenzione, così disposte, sembrano invitare lo spettatore a collegare la colpa al sesso piuttosto che al cibo...

da S. Malaguzzi, Il Cibo e la Tavola, ELECTA (Dizionari dell’Arte), Milano 2006 e S. Malaguzzi, Arte e Cibo, Dossier, "Art e Dossier", 300, giugno 2013. 

 

La lattaia di Vermeer al Rijksmuseum di Amsterdam

Il latte è l'alimento primordiale e come tale fu istintivo per l’uomo comprendere quanto tale fluido animale potesse essere prezioso all’umano sostentamento. Del latte come bevanda parla l’Antico Testamento (Gn 18,8) che lo cita anche come metodo di cottura, laddove nel Deuteronomio si prescrive di non far cuocere il capretto nel latte di sua madre (Dt 41,21). Alimento della provvidenza divina la Palestina, la terra promessa, è spesso chiamata nelle Scritture “la terra dove scorre latte e miele” (Lv 20, 24; EX 3,8) ad indicare un luogo paradisiaco nel quale il nutrimento più semplice e naturale è facilmente reperibile. Nell’esegesi biblica il latte simboleggia la maternità ma nel contempo la natura stessa dell’essere umano, la vita attiva e la dottrina più semplice come l’insegnamento evangelico. Il candore del latte richiama l’innocenza e la buona azione.

La famosissima lattaia di Vermeer non è solamente una cameriera intenta a svolgere un'attività domestica ma una figura la cui religiosa concentrazione nella semplice azione di versare il latte lascia intuire un secondario ma altissimo valore didascalico. La forma del recipiente ove il latte viene versato è quella svasata che agevola l'affioramento della panna permettendo, in un secondo tempo, la scrematura. Lì accanto le forme di pane bianco ci avvertono che siamo in una dimora di olandesi benestanti nel contempo ricordandoci che si tratta di una casa cristiana ove il valore dell'eucaristia è stato ben compreso. Quel latte versato per creare la panna è un richiamo mariano. Si pensi alle molte Madonne del latte, il cui umano gesto di nutrire il bambino al seno è stato interpretato dalla critica come un'esaltazione della natura umana di Gesù Cristo. Come accennato sopra il latte nell'esegesi biblica è l'alimento dell'innocenza e della buona azione, della vita attiva ispirata all'insegnamento evangelico, dell'umanità e della maternità.

Chi è dunque la lattaia? Una fanciulla dal copricapo bianco, simbolico di purezza, dal grembiule celeste come il manto della Madonna e dall'abito giallo segnale di divina illuminazione, quella stessa ribadita dalla luce proveniente dalla finestra. Pur non essendo un personaggio religioso, un modello devozionale alto, la sua mistica concentrazione nel versare il latte, quasi stesse pregando, l'ha trasformata in un emblema di purezza e  innocenza, nella personificazione stessa di chi vive una vita attiva con umiltà e nel rispetto del messaggio evangelico. Un'ultima riflessione: se il latte è l'alimento della maternità è possibile che la fanciulla sia una giovane futura mamma.

da S. Malaguzzi, Il Cibo e la Tavola, ELECTA (Dizionari dell’Arte), Milano 2006.

La bella cioccolataia di Etienne Liotard alle Staatliche Kunstsammlungen

Il cacao fu scoperto da Cristoforo Colombo nel 1502 quando i suoi uomini catturarono una canoa che conteneva misteriose mandorle scure usate dagli indigeni del centro America come come monete.

In Messico quando Cortes finì al cospetto di Montezuma e fu accolto con grandi feste perché ritenuto una divinità, gli venne mostrata una piantagione di alberi di cacao, cibo e moneta per gli Aztechi. Dai semi polverizzati dei frutti dell’albero del cacao veniva preparata la chocohlt un alimento rituale capace di dare forza e ricchezza. Portato in Spagna nel XVI secolo il cacao fu importato in quantità più consistenti nel secolo seguente. Spetta infatti a Francesco Carletti, un viaggiatore di quel secolo, il merito di aver insegnato agli europei come preparare la cioccolata in tazza che divenne così popolare da soppiantare il caffè. Nel Seicento la cioccolata si diffonde dapprima in Spagna. Brillat Savarin nella Fisiologia del gusto dice che essa passò i Pirenei grazie ad Anna d’Austria la figlia di Filippo II che andò in moglie a Luigi XIII. Dalla Francia passò quindi in Italia ed in Inghilterra per poi guadagnare Olanda Germania e Svizzera. Ma il secolo d’oro della cioccolata è il Settecento epoca nella quale essa contende con il caffè e il tè il primato delle bevande predilette dall’aristocrazia. In questo secolo alla dolce pozione vengono dedicati trattati che, tessendone le lodi, suggeriscono interessanti impieghi gastronomici come il trattato di Vincenzo Corrado intitolato La manovra della cioccolata e del caffè. All’inizio il cioccolato in tazza veniva fatto con l’acqua e poi venne reso più gustoso con il latte e talvolta la panna, o zuccherato e vanigliato secondo una ricetta inventata dalle suore missionarie. Bevanda di magro utilizzata in tutti i periodi del digiuno gli stessi Gesuiti contribuirono a diffonderla al seguito del pronunciamento di padre Escobar che il dolce liquido non rompeva il digiuno.

 

La bella cioccolataia dipinta da Jean Etienne Liotard nel 1743, durante il soggiorno viennese presso la corte asburgica di Maria Teresa, è una avvenente cameriera raffigurata in atto di servire una tazza di cioccolata ad un'invisibile padrona, una gentildonna settecentesca, sicuramente aristocratica che immagniamo in desabillé mattutino. La ciocolataia la serve con tutti i crismi del caso: sul vassoio di lacca, costosa settecentesca chinoiserie, una tazza dalla caratteristica forma a campana in porcellana (di Meissen?) resa più stabile sul piattino dalla trembleuse, una struttura metallica congeniata per questo scopo. Un bicchiere d'acqua era parte di questo piccolo ma raffinato rituale alimentare. Questo raffinato brano di vita domestica celebra la cioccolata come consuetudine aristocratica senza citare il destinatario ma vista dalla parte di chi serve, con accuratezza, dignità ed eleganza.

da S. Malaguzzi, Il Cibo e la Tavola, ELECTA (Dizionari dell’Arte), Milano 2006 e S. Malaguzzi, Arte e Cibo, Dossier, "Art e Dossier", 300, giugno 2013.